Сигурно съм писала и друг път, че композиторът Михаил Големинов (1956) е най-свободният човек, когото познавам. На фона на нашата родна действителност, в която хоризонтът за съвременна музика е изключително стеснен, да не говорим за всички видове зависимости и условия за “прилично” поведение, когато става дума за финансиране на някакъв проект, Мишо винаги отстоява, така, мълчаливо, мъжки, без никакви декларации, своите интереси, своите посоки в музикалното творчество. Убедена съм, че това поведение, което очевидно за него е съвсем естествено, съвсем съответстващо на идентичността му като личност “върви” с комплект от неудобства. Предполагам също, защото не си позволявам подобни разговори с него, че Големинов е предпочел по-свития материален статус за сметка на безкрайния душевен, духовен, творчески лукс да прави само това, което му допада, което го провокира да върви по собствения си път. Ето, на последния си концерт (17. 11.), ситуиран отново в къщата-музей “Борис Христов” (Трябва да отдадем заслуженото на Елена Драгостинова – директор на музея, която отдавна подкрепя проекти, които обещават наличието на камерно, но качествено публично присъствие и, така да се каже, зачита интересите на ограничен кръг от музикалния елит. Но разширява престижа на музея.) Големинов въведе, доколкото ми е известно, нова фигура в инструментариума си на композитор и изпълнител – така нареченото Toy Piano – пиано-играчка, което отдавна функционира в съвременното музикално пространство тъкмо с това наименование – Toy piano. У нас – твърде малко, да не кажа – никак, до деня на този концерт на Михаил. Какво представлява “играчката на Мишо”? Най-нормален мини-вариант на роял, в случая бял на цвят, с обем от три октави. Произвеждат се и играчки с по две октави – за тях не бих могла да кажа, колко могат да се използват за композиране и концерти. Този вариант-играчка на пианото е възможен за пренасяне, много симпатично изглежда, малко сюрреалистично. И сега – най-същественото: звукът му е шокиращ. Той е стъклен и рязък, пронизителен. И него определям като бял на цвят. “Хибридно явление между играчка и сериозен музикален инструмент, обясни Големинов – има еднообразен звук, малък обем и не е подходящ за виртуозни пиеси. Подходящ е за по-прозрачни работи”
Концертът започна с предложение на музика от Джон Кейдж (1912-1982). Неговите Вариации I, написани, по-скоро създадени през 1958 година, за предпочетен от изпълнителя вид и брой инструменти показват представата на своя автор за типа вариационност. Мишо, с присъщия си лапидарен стил, каза, че Кейдж е майстор на неопределените неща. За тези свои първи вариации авторът пише: “Това е композиция, която не фиксира точно своето изпълнение. Има материал на разположение и в неговото използване изпълнителят трябва да представи собствения си глас. Това са шест прозрачни квадрата, единият има точки в различна големина, а петте имат пет линии. Последните са пет звукови параметъра; точките са случки, чиито характеристики се определят, като се прокара вертикал от тях до линиите. Материалът може да бъде четен от всяка позиция.” Мишо Големинов допълва простичко: “Той не създава партитури, а дава указания за създаване на ситуации.” Към избраното пиано-играчка Големинов прибавя и електроника, с която, допускам, цели разширяване на пространството, на звуковата дименсия, в известна степен ограничена от природата на инструмента. Характерът и краткото времетраене на тази творба като че ли уплътняват звуковото изражение и сгъстяват, приближават съставностите й. В противовес на по-широкото звуково разположение на Кейдж-вариациите бе композицията на Големинов Монодично ноктюрно (2019) за същото това пиано и електроника. Припомням обяснението на Големинов: “Това е едногласна пиеса, в нея няма хармония, няма лайв електроника, има един трак, който върви заедно с пиесата, по-скоро като отчужден материал. Това е един вид симбиоза между неща, които нямат нищо общо, но тази вечер ще има.” Интересен ефект създават тоновете в творбата, когато са подбрани импровизационно, непоследователно, сякаш съвсем произволно и създават асоциацията за звуци, получени от удари върху чаши. Белотата им е пронизана от гъгнещ, дълбинен електронно произведен тембър. Ако приемем ноктюрното в неговото традиционно значение, то тогава би могло да асоциираме комбинацията от двата звука като възпроизвеждане на кошмар-стълкновение между противоположни сили. Но това стълкновение не се развива, статично е – даденост, която не може да се промени. Променя се обаче степента на абстракцията, която предизвиква приближението на слушателя към пиесата. Различно по същност и характер е другото Ноктюрно от програмата – на Щефан фон Борнхайм (1975) – композитор, който се е отказал от всичко и в момента живее в австралийската пустиня. Нищо не може да се намери за него в Интернет, за което се е погрижил самият той. Както каза Мишо: “Той е единственият ми ученик, който е учил при мен сериозно. Имаше много добър старт на музикалната си кариера, но реши, че колкото по-малко пише, толкова по-добре се чувства. Отиде в Австралия, продава бензин в пустинята, изчезна от Интернет, не поддържа никакви контакти.” Пиесата има интензивен, действен заряд – в пространството, създадено от електронния звук Toy-пианото “работи” в квази-речитативен режим, който някъде придобива характер на изповед, някъде звучи прекалено натрапчиво. Усещането за напрегнатост се дължи вероятно и на съчетанието между репетативност и променливост в “речта” на пианото-играчка. Впрочем тук още по-ясно, още по-релефно се предлага на слушателя да си отговори на въпроса защо се използва този инструмент – тембърът и външно плоският звук, който го поднася, насищат електронното пространство в латентно емоционален контрапункт. Пространството някак задържа, притиска времето – сумира и разделя отсечките в него. Така формира спецификата на движението, което в края се приближава до началото на пиесата – гласът на Toy-пианото изчезва в електронното пространство.
Ноктюрно-секцията от програмата бе последвана от две творби, създадени в почит. Homage to Fergus Johnston на Михаил Големинов, в която освен Toy piano има и лайв електроника, държи като протагонист внушителната песен на църковни камбани, които авторът вероятно е чул някъде, може би в Дъблин. Не мисля, че са софийски. Може да ги е измислил, разбира се. Камбанният звън обладава цялата пиеса, а в подножието му изскачат кратки мотиви, които влизат и в лайв-електронната игра. За да изкристализират в арпежовидни и трилерообразни движения, от които за миг изплува много позната мелодия като спомен. Мисля, че в тази пиеса Големинов използва максимално инструмента. Споменах ли, че при по-рязко натискане стъклото в звука става доста по-плътно и пак пронизва, но с ефект, който изглежда някак по-деструктивен. Звуците са магнетични, привличащи, осеняващи въображението по посока на възможните още импровизационни стъпки под “песента” на камбаните. А самият Фергъс Джонстън (1959) е известен ирландски композитор, който присъства на концерта и показа Музика за Toy Piano, в памет на Скот Тини. Приживе Тини е бил значим ирландски пианист с предпочитания към съвременната музика. Джонстън има сериозно по обем творчество, работи в почти всички жанрове без опера и оратория. Работи също така с различни композиторски техники, предпочита отворената форма, предпочита също така често да използва и електроника в творбите си. Разчитам композицията му в две фази: в първата доминира кратък интервалов мотив, който се повтаря като натрапчива идея-фикс, която резонира в електронния отговор. Във втората мотивът се разраства, както и неговото електронно отражение. За разлика от пиесата на Големинов, посветена на него, тази на Джонстън използва специфичния тембър на Toy piano-то, за да формулира, да “разкаже” за игрите на подсъзнанието в една иреална възможност.
Концертът на Големинов отново разтваря нишата на провокативните авторски предложения. У нас тя се свива с катастрофална неизбежност, най-вече по комерсиални подбуди. Но започвам да мисля, че в България публиката все по-малко има възможност да получи нови творби, които да я отправят в посоки, разширяващи погледа към съвременната музикална действителност. Към практики, които не триумфират в известни концертни зали, но са необходими за обогатяването на музикалния език. Освен всичко останало концертът имаше характер на някакъв тип интимно споделяне, на реализирана спонтанност, създадена равностойно и от авторите, и от техните слушатели. Извънредното мислене на Михаил Големинов винаги успява да приближи непредубедения и да го въведе в своята орбита. Не знам дали композиторът се е замислял, но той се превърна в център на енгиматични срещи, за които винаги има желаещи. И те никога не са много. Както при всички, които движат нещата, създават нови, често неразбираеми и поради това отричани или премълчавани произведения, без които музиката просто няма как да върви напред, да се развива, да отразява и да преобръща деня ни.